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Florence Badol-Bertrand à propos de l’opera-seria Lucio Silla de Mozart

Discussion informelle entre Blandine Berthelot, responsable des nouvelles formes artistiques d’Insula orchestra, et Florence Badol-Bertrand, musicologue internationalement reconnue, spécialiste de l’œuvre de Mozart.

Discussion informelle entre Blandine Berthelot, responsable des nouvelles formes artistiques d’Insula orchestra, et Florence Badol-Bertrand, musicologue internationalement reconnue, spécialiste de l’œuvre de Mozart. Initialement simple support de travail, cet enregistrement a finalement été publié en hommage à Florence Badol-Bertrand, disparue prématurément en 2020.
Podcast écrit et réalisé par Insula orchestra (Blandine Berthelot, Yann Breton, Camille Adrien), d’après un texte de Florence Badol-Bertrand pour la Cité de la musique – Philharmonie de Paris. Avec l’aimable autorisation de Serge Badol. Musique © Warner Classics – Erato.

Discussion avec Florence Badol-Bertrand

Florence Badol-Bertrand : La Clémence de Titus, une « Porcheria tedesca », c’est-à-dire une « cochonnerie allemande ».
L’impératrice Maria Louisa serait sortie de la première le 6 septembre 1791 à Prague en disant : « on vient d’assister à une cochonnerie allemande ».

Cochonnerie allemande, personnages fantoches, odeur de poussière et de renfermé, conventions paralysantes… En dénigrant ainsi « la Clémence de Titus », spécialistes et têtes couronnées réduisaient de fait l’ensemble des opera seria de Mozart à des œuvres « extraordinairement oubliables »
Ce n’est ainsi que depuis très peu de temps que l’on prend la peine de découvrir les opera seria de l’adolescence comme Lucio Silla qui réservent pourtant bien des surprises. Sens de la dramaturgie et de la vocalité, maîtrise de l’écriture et de l’orchestration, présence de messages chers au cœur de Mozart… autant de qualités qui animent cette œuvre et justifient l’immense succès qu’elle connut à sa création.

Depuis Mitridate jusqu’à Lucio Silla Mozart multiplie avec succès les expériences en matière d’opéra.

Lucio Silla est l’un de ces opéras rebattant une énième fois les cartes du pouvoir auxquelles l’Antiquité romaine n’offre un écrin que pour mieux servir le pouvoir en place – en l’occurrence celui des Habsbourg qui règnent sur Milan.

Blandine Berthelot : Il n’avait pas l’air si éclairé que cela… c’est étonnant d’avoir choisi ce personnage-là, cette figure de tyran.
FBB : Oui c’est cela, on transforme l’histoire, on va chercher ses tyrans. Ce sont des sujets de péplum : on va chercher ces tyrans et on en fait… bon, personne n’a osé en faire un sur Néron quoi !

Avant que Mozart ne s’empare du sujet, Lucio Silla a déjà inspiré pas moins de sept compositeurs. Autant dire que le public n’assiste pas aux représentations pour le suspens d’une intrigue dont le rôle-titre sort toujours auréolé de toutes les qualités attendues d’un Monarque éclairé : à savoir la grandeur d’âme, la tolérance, la capacité à pardonner.

FBB : On retrouve systématiquement cette notion-là, c’est-à-dire le pardon, et le fait que celui qui a le pouvoir, et qui est aussi en général plus âgé, laisse sa place aux plus jeunes. C’est le cas déjà de Mitridate, d’Idoménée, mais c’est même le cas par exemple de L’Enlèvement au Sérail ou de La Flûte enchantée, où là on aurait pu imaginer que ça se termine autrement, puisque Sarastro pourrait par exemple continuer à régner tout en ayant à ses côtés Pamina et Tamino. Et c’est vraiment pour lui un fil conducteur, que celui qui pourrait garder le pouvoir pour lui se fait relayer, le transmet.

Mozart se plie donc à l’exercice comme il le fera encore pour La Clémence de Titus. Il faut dire qu’il était lui-même pétri de cette espérance, incarnée par Joseph II, surnommé à juste titre Titus par ses sujets.

Ainsi, dans l’air D’ogni pieta mi spoglio, Silla hésite à violer Giunia – ce qui lui serait légitime ! – et laisse s’infiltrer le doute et s’émousser son ressentiment : une première étape qui le conduira à pardonner les différentes conjurations dénoncées à la fin de l’opéra.

FBB : Mais en même temps ça met en valeur une autre idée : c’est que le monarque a besoin d’être aimé, et qu’il est beaucoup plus aimé en laissant la vie qu’en donnant la mort. Celui qui a le pouvoir a besoin d’être aimé.

À ces différentes conventions dramatiques correspond toute une codification musicale destinée à un public intransigeant quant aux prouesses vocales des castrats et des divas.

BB : Ce n’est pas le cadre qui explose, c’est le contenu.
FBB : Le cadre, il est obligé de le respecter ; le casting, il est obligé de le respecter, c’est-à-dire des castrats, des sopranos, sauf Lucio. C’est pareil pour Mitridate, c’est exactement le même casting, et ça sera le même casting dans La Clémence de Titus et dans Idoménée.

L’opera seria se présente donc comme un récital d’airs de bravoure au fil duquel Giunia et Cecilio joutent à qui obtiendra le plus de suffrage – les rôles secondaires servant de faire-valoir, bien qu’aucun ne soit épargné par la mise en avant de la technique.
Tout directeur d’opéra savait donc que la réussite d’une programmation reposait sur son casting. Et au théâtre de Milan, on n’était pas en reste : de renommée internationale le castrat Venanzio Rauzzini, incarna en effet le rôle de Cecilio.

FBB : Celle qui l’a ravi le plus, c’est Anna de Amicis, qu’il avait entendue dans l’Armida de Giomelli en 1770. Il y a eu une très belle complicité, c’était une femme intelligente, elle a eu la sagesse de se retirer en temps voulu.
BB : C’est en pensant à elle qu’il a écrit le rôle ?
FBB : Oui, bien sûr. C’est écrit sur mesure. On a une fameuse lettre de Léopold où il commence à utiliser cette expression « il ajuste comme le tailleur les airs sur mesure ». Mais il me semble me souvenir qu’il y a un problème de timing pour Lucio Silla, c’est-à-dire qu’elle arrive très tard, et même s’il connaît sa voix et ses capacités il veut écrire en sa présence.
BB : Il y a des lettres de Léopold, qui sont datées, où on voit bien qu’on est en novembre, la création est dans un mois et Anna n’est pas arrivée.
FBB : Et il n’arrive pas à avancer sans elle même s’il la connaît déjà. Et après, elle est archicontentissima, dit Léopold, elle adore ses airs. Et pourtant, ça devait être vraiment une remise en question parce que, effectivement le premier air est vraiment virtuose justement dans la tradition de ce que Jomelli, Traetta ou Jean-Chrétien Bach pouvaient écrire pour elle et pour sa voix exceptionnelle. Et puis plus on avance, et en particulier le dernier « Ombra felice », plus c’est sobre.

Et en effet, si Mozart tient compte du cahier des charges contractuel inhérent à l’opera seria, il en sature littéralement le cadre par l’intensité dramatique et musicale totalement inhabituelle.

FBB : Il me semble que pour Lucio Silla il a eu le temps d’approfondir, ça il sait faire maintenant, il a compris. Donc il peut passer à des remises en question et du coup s’intéresser de plus près au contenu.

Ainsi les récitatifs simples sculptent l’Italien au niveau du sens comme au niveau du son et saisissent l’attention. De fait, ils permettent de glisser imperceptiblement au lyrisme des grands récitatifs accompagnés par tout l’orchestre. Mozart joue alors de leur potentiel expressif tel le moment où Cecilio raconte sa vision de Marius, le père défunt de Giunia.

Les ensembles, peu goûtés dans l’opera seria, bouclent les fins d’actes intermédiaires. Le trio final du deuxième acte creuse l’identité expressive des personnages. À la violence de Silla répond la constance de Giunia et Cecilio dont les voix indissociables et enlacées traduisent leur décision de mourir ensemble.
Le fil conducteur du grand oeuvre mozartien, le parcours initiatique de l’acceptation de la mort s’exprime déjà dans Lucio Silla.

FBB : Ce n’est jamais une banalité chez Mozart, la mort. On va le voir par la suite, quand il sera vraiment confronté lui-même à la mort avec en premier la mort de sa mère, mais ce n’est jamais banal. Mozart et la mort, c’est une thématique aussi dont il atteste lui-même, sans parler de ses œuvres qui ont trait à la mort. Il parle de la mort de ses amis, il parle de la mort de son premier fils, il écrit « pour le gros, gras et cher petit homme nous avons tous les deux bien du chagrin ; c’est lapidaire mais enfin bon. Alors que est-ce qu’on avait du chagrin par rapport à la mortalité infantile, qui était une banalité ? Tout ça c’est ultérieur, mais il a eu une espèce de cheminement avec la mort.

Le trajet de Cecilio le conduit le premier au renoncement avec l’air Pupille amate, comme une chanson, pour exprimer l’infinie tristesse des adieux.

FBB : Qu’est-ce que la mort ? c’est un avant-goût de l’éternité, et franchir le pas à tes côtés, c’est merveilleux. » Il y a aussi cette acceptation, parce que Giunia ne franchit pas le pas d’assassiner Lucio Silla. Elle en a l’ordre, donné par les siens, c’est-à-dire de profiter de ce qu’il va en faire sa femme pour qu’elle l’assassine. Et justement, ce dernier air, c’est qu’elle ne peut pas passer à l’acte. Mais en ne passant pas à l’acte, elle accepte elle-même de mourir, elle et Cecilio ; le couple est mis en face de sa propre mort. Elle pourrait sauver le couple ; et finalement c’est Silla lui-même qui l’a sauvée.

Le cheminement de Giunia est plus tortueux. La scène du cimetière témoigne de sa fragilité émotionnelle. L’arioso de Giunia célèbre la mémoire de son père dans une temporalité suspendue exprimant tout à la fois son infinie tendresse et le caractère clandestin de la scène.

C’est dans ce contexte sinistre qu’elle prend Cecilio pour un revenant. Cette fragilité psychologique si humaine reste sensible au fil de ses trois premiers airs. Mais c’est la dernière intervention de Giunia qui lui donne accès à l’initiation. L’air Frai pensier s’élève en Ut mineur, infiniment sombre et pourtant palpitant des triolets des cordes avec sourdines.

Giunia est désormais capable de surmonter l’angoisse de la mort. Ici, nul besoin de suraigu ni de colorature pour affirmer sa bravoure mais la simplicité mélodique de l’expression syllabique. L’alchimie de la rencontre entre Mozart et Anna De Amicis fait voler les conventions en éclats. La prima donna accepte de se départir des attributs qui font sa gloire pour exprimer l’intensité du message.

BB : Le parcours intérieur de Giunia, il est exprimé ou il est uniquement musical ? Il est musical et on le comprend musicalement dans sa manière de chanter… dans sa manière de faire. Mais c’est pas du tout du texte : ce sont des hésitations musicales, ce sont des harmonies, des couleurs…
FBB : Et la simplification vocale aussi. Ça passe surtout par là. Les hauts profils d’expression.
BB : Et ce qui met en avant du coup, peut-être, la fragilité… ?
FBB : Ce qui met en avant la fragilité du personnage, complètement, il n’y a plus les artifices ; son humanité avec un « h » minuscule, sa fragilité. Elle perd de sa superbe, et elle accepte complètement. Elle joue le jeu. En plus le plus simple, vocalement, c’est le dernier air, au moment où elle pourrait être à la fin couverte de fleurs justement.

Le public ne manqua pas de plébisciter l’œuvre, reconduisant d’un soir sur l’autre vingt-six représentations. Mais cette troisième commande milanaise ne fut pas suivie d’un nouveau contrat. Mozart aurait-il fait preuve de trop de modernité et procédé à trop de remises en questions par rapport aux attentes ? A 16 ans, Mozart bouscule la routine et dérange en suscitant l’émotion par la mise à nu de sentiments profondément humains. Sa volonté de réforme du grand genre tragique qu’il approfondit par la suite dans Idomeneo et La Clemenza est déjà sur le métier et l’inscrit dès lors dans l’histoire. A sa manière, il renonce lui aussi : aux modes et aux attentes. Et il prend le risque de donner toute sa force au drame par la puissance de l’émotion musicale.

FBB : C’est déjà à sa manière une réforme de l’opéra qu’il est en train d’opérer, alors qu’il est très jeune, et le public ne suit pas. Et ça renvoie même aussi à cette porcheria tedesca, c’est-à-dire qu’on ne va pas à l’opéra pour recevoir des leçons de vie, on y va pour être ébloui par les chanteurs, c’est un divertissement. On ne va quand même pas à l’opéra pour se prendre la tête !

Les photographies sont issues de la représentation de Lucio Silla, le 23 juin 2021 à La Seine Musicale © Julien Benhamou

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